民歌笔记第十四期
每当人们一说起来非洲音乐的时候，首先被提到的肯定是高能量的鼓乐和那些敲着棒子的“原始”的表演。但是，这只是来自非洲的音乐的小小一部分。非洲也存在着大量的旋律性乐器，比如Kora，Marimba，以及现在听到的这非常著名的Mbira——拇指钢琴。
在构造上，Mbira是由一系列的金属条和一个底座厚木板为核心而构建的，有的还包括了一个共鸣盒。人们演奏时候的键就是用这些金属条调制的，这些键是通过木板上的金属架而固定的。键的组合的形状有好几种，键盘上键的个数也随着地区的不同而大不相同。在埃塞俄比亚地区，Mbira只有三根键，而在南部的津巴布韦，有的则多达52根。单个键的铸造形状是随着乐音的需要而不同的，我们能想象的是，越低的音越需要有大的形状；演奏中越被强调（重拍）的音，越需要有大的拇指接触面积。为了保护手指，有的Mbira演奏者会戴上指套来演奏。
津巴布韦的Shona人和Mbira音乐
Shona是一个在津巴布韦、赞比亚、和莫桑比克生活的、说着bantu语的族群，在今天人口大约有400万以上。回顾津巴布韦的历史，在20世纪中期以前，那里是不折不扣的欧洲殖民地，1960年以后，随着非洲民族主义情绪的高涨，津巴布韦的原住民群体开始领导独立运动。最后在1980年，津巴布韦正式从英国殖民地的身份独立。这是我们了解Mbira音乐文化的一个重要背景。
Mbira音乐中的演唱通常是对话性质的。这种一唱一和的形式在我们中国土地上的民歌里也是非常常见的。和所有世界对话性的民歌一样，Mbira的演唱也充满了非语言性的成分。在西方传教士进入津巴布韦后，他们曾经极力在当地倡导a cappella这样的福音音乐模式以规劝在Shona人信仰基督教。后来随着非洲民族主义思维的崛起，传教士们又不得不鼓励当地人用Mbira和鼓这样的乐器进行他们组织的宗教活动，以避免激起民众的反感。可见，乐器和音乐表演在当地有着什么样的重要的象征意义。
在非洲以外的地区，Mbira音乐也有大量的表演和听众群体。这些群体主要集中在加勒比地区和北美。这可能主要是因为殖民历史的关系。尽管Mbira曾经被15世纪开始的殖民运动带入到北美，但是在今天，Mbira在北美地区的流行主要是因为20世纪初非洲音乐被“民俗化”和“世界音乐化”的结果。通过人类学家、传教士、探险家、以及商业录音者的旅行而带来的各种文本、音像资料，Mbira成为了在北美相对出名的一种世界音乐。似乎这样的音乐有着发达国家人们所期待的一切“奇异色彩”的声音元素，并且它的出现是那么地不具有侵略性。
神话解释和历史解释
关于Mbira起源，一个神话解释是，Mbira能驱赶古怪灵魂，能帮助不幸的人获取幸运的事。这看起来和任何一种所谓古老的乐器的神话解释是差不多的。类似的解释还有更多：比如Mbira的演奏能带来解除干旱的雨水，还能为家庭带来食品呀，或者演奏者能利用其中的神性来提高心灵境界呀，等等。暂且我们相信这些都是全球化过程里带来的不太“靠谱”的神话。如果我们用历史的观点来了解Mbira的话，一般认为，Mbira起源于津巴布韦的Shona族群，后来在南部非洲的一些地区得到了传播,从埃塞俄比亚到莫桑比克我们都可以在非洲大陆上找到它。但是，Mbira作为当代的核心民族性乐器，是集中出现在刚果，津巴布韦，以及安哥拉的。
民俗化：世界-本地？精英-草根？
Mbira的音乐形式在非洲是相当多元化的，其中还包括了各种和其他的乐器的组合演奏以及仪式性的演奏形式。的确，Mbira在很多时候是单独的伴奏乐器，为歌者提供单一乐音属性的伴奏；当然，更多的时候，Mbira音乐是通过多个Mbira的组合来实现的。在有些时候，有些地区，比如中非，Mbira是和marimba一起演奏的；在南非的Lemba和Venda族群在仪式和家庭文化活动中也有使用Mbira的传统，不过他们可能会使用不一样的乐音的组合，这可以体现在他们使用的调性、音区以及音程上；在北部的莫桑比克，Mbira的演奏通常和一个沙锤的敲击结合起来：我们可以想象，Mbira本身的音质和另外一个更直接的节奏配合起来的感觉，就是我们通常印象里的“非洲音乐”。
对津巴布韦的Shona人来说，原本Mbira是他们农耕文化的一部分。据Berliner考证，Mbira音乐是伴随着Shona人的儿童游戏、故事讲述、以及放牛人自娱自乐的形式而存在的。津巴布韦当地的其他乐器（旋律性）还包括了笛子，弦弓、管子、和箫片等等。而且这些乐器的内部，也存在着相当多的种类。在演奏的形式上，同样存在着具有不同社会身份认同的形式。 举一个例子，传统的Shona管子的演奏形式，从一根的“狩猎管子”到多根的组合管子，都在当地有不用的意义。在团体演奏里，人们用这些不同结构的管子进行交织性的演奏，用多元的音色创造着多重的节奏模式，这种基于音质区分的节奏其实相当复杂。 从此我们可以看到一个在津巴布韦社区内部的“由简单到复杂”的音乐形式光谱。更有意思的，这个光谱的分布是随着社会背景而改变的，同时这种改变是一个渐变的过程。 一般认为（如果我们机械一点去解释的话），越是”精英”的语境，越存在着多种乐器、多种音乐、以及多种的节奏的音乐形式。因为在多重形式下，“精英”文化的特点–细致–才会被体现出来。说明什么呢？ 在当地，“精英” 和“草根”的音乐文化还是有很大区别的，尽管两种文化语境都使用Mbira作为乐器。 在任何一个地方，这两种意识形成的是不同的社会文化认同。音乐形式的复杂性反映了当地文化的复杂结构。这远比外部世界的学者看来更复杂。
在外来人用“民俗”的高视角眼光去审视Mbira音乐的时候，所有的Shona人群的音乐都成了一种“民俗”音乐。Paul Berliner指出，在他调查的过程中的几年里，发现Mbira音乐在形式上已经发生了变化。这种本地的文化区分观念逐渐被消磨，取而代之的是“本地-世界”的这样的文化辩证关系。在音乐形式上，管子、笛子的使用形式大大地减少了（人们可能只会使用一两种管子或者笛子）。大量的诸如吉他、班卓琴这样的世界性乐器进入了Mbira音乐的表演之中。Berliner尤其指出，Shona文化里固有的用Mbira表演儿童游戏以及集体劳作的语境已经几乎不存在了。而且，曾经的故事讲述的形式是老人为年轻人传达口头历史的一个途径，是有传统价值的，这种价值在新的社会体系下也变得不那么重要了。20世纪80年代以后的Mbira变化似乎在昭示着一点：现在，只有“本族”的和“世界”的认同，而没有了在当地社会固有的“精英”和“草根” 的认同。可见，世界文化观念的进入，实际上抽走了音乐的多样性，这种多样性曾经有着非常重要的本地意义。
“呲呲”杂音和本地审美
有一个声音细节特别值得我们注意， 那种敲击金属条后产生的“呲呲”的杂音是很明显的。在人们演奏Mbira的时候，金属条碰撞琴板、某个频率的音引起的金属物件共鸣都有可能能发出这种杂音。这算是当地人的音乐审美的一部分。没有了这些杂音，人们也就体会不到了Mbira的声音质感。Berliner指出，人们对这种杂音的鉴赏就相当于西方人在爵士鼓上通过鼓刷制造的漏沙的声音一样。他还将这种声音比喻为中国丝绸艺术：有时候，“模糊的感觉是代表着一种情趣，人们制造的这种模糊感是刻意而为之的”。
Nhemamusasa
Nhemamusasa是一首非常著名的Mbira曲子，这几乎是很多人一生中通过电子媒介听到的第一首Mbira曲子。津巴布韦的民俗口头历史纪录里这样描述这首曲子：“ Nhemamusasa是一首关于部族战争的歌曲。当我们（Shona)人奔跑到前线，阻止那些要来杀我们的士兵的时候，我们会临时的建造一个用树枝搭建的帐篷军营，我们管它叫musasa。 Shumba huru的意思是‘去战争吧，象个狮子一样’”。Muka tiende的意思是“醒来吧，我们走！所以，这首曲子就是为了让战士们从帐篷里起床去打仗的歌曲。
外来人在“保护”什么？
在目前的不少社区里，表演Mbira成为了职业化的文化行为，也就是说，现代的社会分工思维已经进入了当地的生产关系。 在这个现代化的过程中，Mbira已经更多地被视为一种“艺术”，人们已经习惯用艺术的价值去衡量Mbira的存在。尽管，在这过程中充斥了殖民意识、利益分配等等问题，我们还是应当认为，艺术自治下的Mbira已经远比部族文化内的状况要“进步”（至少是名义上的）。据Berliner考证，在70年代，仍然在不少非洲的传统社区里，Mbira具有某种权力象征意义，代表着某个人或者群体对文化的所有权。制造/拥有/演奏Mbira的权力成为了被部族首领、医术师、和神职人员的专利，只有他们又权力决定在何时，为何人，在何处演奏。 比如具有某种物理结构的鼓能产生特定的声响效果，那么这种声响的归属权是被限定了的，是为特定的阶层性和宗教性活动而保留的，不能一些民间的或者世俗的活动上去使用。这其实并不是一个值得我们为“传统文化”喝彩的地方。 由此，我们可以看到的是，除了传统文化中那些被全球化所映射出来的美好和单纯外，并不是所有本地意涵都能被现代道德所接受的。
在今天，大家之所以关心人文艺术，尤其是非主流社会里的人文艺术，那是因为我们相信艺术是一种能克服人们权力欲望的东西，它有一种人道因素在里面。那么，我们去关注、讨论、以及传播少数群体的艺术是不是也被赋予了一些对抗权力体制的因素呢？所以，在我们提倡立法保护传统文化的时候，或者在用社会工作方法去“保护传统文化”的时候，我们应当有足够的智力去判断传统文化的另外一面——本地权力对艺术资源的控制欲——这是大多数外来人所并不了解的，也绝对不是通过善心和照搬西方式的民主模式就能知道的。
Paul Berliner和他的学者角色
在研究Mbira的领域，Paul Berliner出版了一本专著还发表了三张唱片。因此，他介入Mbira世界的方式是多样的，也是相当实用的。应该说，这四样出版物在今天看来是全球文化交流领域的经典成果。
作为学者，他首先很好地完成了本职工作，他的书The Soul of Mbira已经几乎是音乐人类学界最有影响力的著作。在写作的风格上，Berliner不形而上、不无端地讨论文化。 如果是一个纯粹的音乐学家去描写的话，大多数可能会基于具体性的音乐分析去描写Mbira音乐；如果一个文化人类学者的话，大多会把Mbira作为一种社会文化功能块去抽象地描写。而Paul Berliner的写作都是写实的视角：既不过于具体，也不过于抽象 。 在他看来，音乐是社会文化建构的核心之一：并不是人类塑造了音乐形式，而是音乐形式塑造了人们的文化意识。音乐就像空气一样，时时刻刻在改变人们对周遭文化环境的体验。
作为一个田野录音艺术家，Berliner用了一个很简洁的方式去出版和传播：不过多地在道德层面再现音乐：因为一个小的录音项目不可能去承载过多的社会道德任务。试想，如果这样的事情交给今天的某些人去做，没完没了地关于传统保护、遗产立法、人文同情的议题就会铺天盖地被带入唱片的制作过程。而留给后人的，将是一大堆的疑惑。
一个认真思考的人，带来的是一种解读艺术的方式：艺术就是艺术，在本地是艺术，在世界上也是艺术。用双方都接受的方式再现“何为艺术”，就够了。
