号子和古筝，一次即兴

吴非：

作曲家、古筝演奏家、声乐艺术家；

根源于北京，旅美旅欧、三点一线的表演生涯；

John Zorn、Fred Frith、Cecil Taylor的全时合作者；

出版唱片《A Distant Youth》(2007)、《Yuan-缘》(2008)（同年芝加哥Alarm杂志最佳唱片）、Pluck (2011)。

朱中庆：

四川民间音乐收集者、改编者、表演者；

搜集了《符河号子》、《乌江号子》等著名川江号子曲；

改编了《螃蟹歌》、《月儿落西下》、《日白歌》等四川民歌；

作品被四川各个民族音乐研究机构所备档。

——我在宣传文案上写下的话

 

尚未被了解的四川民歌

提起四川民歌，绝大多数人只知道两首——《太阳出来喜洋洋》和《康定情歌》，加之宜宾地区可能有些名气的，还有《螃蟹歌》和《高高山上一束槐》，算起来最多也就是四、五首。其实，四川还有大量的好民歌和好故事等着人们去发掘。

《月儿落西霞》是来自川东北地区的小调，唱词是一位被遗弃怨妇的哭诉；《撵野猫》和《日白歌》都是来自川南地区的朗诵体歌曲，是市井人们所八卦的小伙子小姑娘的情事；《螃蟹歌》是自贡的抬工号子，人们一领一合地为劳作减压；《山歌好唱口难开》是川北地区的高腔山歌、一种喊山调，类似的唱词还出现在《大板腔》中，后者是重庆的蒿草锣鼓调；《挽子歌》来自于东南部的自贡，是当地盐业工人的歌谣，据说这是盐工们的一首婉歌；还有，在宜宾高县的南广河上流传着《南广河号子》，因为这条河很小，它也被称为《小河号子》……
这些民歌年代已久远，人们只闻其名不知其详。好在，还有朱中庆这样一位“二代民歌手”。作为歌舞团成员，朱中庆曾经在五十到八十年代间亲身向四川民间艺人学习过唱民歌。很早开始，我就知道朱中庆具备着将这些歌曲复原的能力——他十分懂得这些音乐的韵味，这些都是他几十年亲身采集民歌的结果。
距离我心中的四川民歌录音，最近的，来自于2007年左右在地下市场传播的《田野录音套》。这套唱片中的《川江号子》一张，可能是人们第一次在歌舞团外听到朱中庆的声音——他虽然已经在国家单位体制内有了些名气，但知道他的年轻人还是寥寥无几。
所以，好的音乐是需要新的面貌的——尤其对于民歌而言。早在一年多之前，我和吴非就开始计划：她的演奏下，重新将这些民歌录制出来。那时，我的脑中无数次地想到阿塞拜疆的木卡姆歌手卡西莫夫和“科诺思”四重奏的合作——从摸索再到浑然天成的过程让我着迷；琵琶乐人吴蛮和维吾尔音乐家Abdulla Mejnun在《边界》中的合作也有着类似的效果。这些都是音乐的一种新语境——不再用民乐队、不再用民族唱法的大花腔。
类似的例子还有很多很多… … 这是个世界音乐占据我们审美的年代：一方面，人们对根源的东西有兴趣；另一方面，人们希望它以新的面貌出现。对那些来来自中东、北非的音乐如此，何况，民歌和号子本来就是我们血液的一部分。

即兴

吴非，一个来自自由艺术世界的音乐人，和朱中庆，一个习惯了国家管理的“一级作曲”，把他们凑到一起不容易。
从事情最初运作开始我就怀揣着大把大把的担心：如何是让两个素未谋面的人进行对话？何况，他们要做的是艺术——极为抽象的形式。然后，我会开始考虑一些非常具体的问题，比如，古筝这样一种古典味道的乐器，如何能和劳动号子民歌放在一起？一大堆疑问都停留在我脑中。
最容易想到的答案当然就是即兴——英文称为improvisation；我和吴非之间聊天时，我们会用美式英语发音简称为improv。现在市面上我们能见到的大多数先锋音乐都是即兴的结果。这样的方式最时髦，但是其负面地结果往往是音乐被简化成为了声音；音乐形成的美妙过程被简化为了声音的冰冷碰撞。
起初，我和吴非并不希望制作一个即兴作品，而是具有严谨结构的作品。但是很快，我们意识到：这个愿望恐怕很难实现。如果要追求严谨的结构，可能需要两人至少在一起磨合一个多月。后来，吴非告诉我：“艺术这个东西，不能期待太多，它最美丽的部分往往意外而生的”。后来，我们干脆将期待中的、过于具体的音乐放下，认真对待这样一次即兴，并尽量在即兴中加入缜密的编曲。
虽然朱中庆并不知何为即兴，但好在和其他体制内的音乐大佬比起来，他算是一个接地气的人，我们至少能在行动上保持着一致。朱中庆经常说的一个字，叫“弄”，四川话中，他会略带些long的二声。

“具体要怎么弄啊，这个还得商量”……

——朱中庆在策划过程中的习惯语
所以，行动力，我们三个总是有的。

实现

排练，我们选在了四川省歌舞团的一个旧排练厅中，体制内的人会简称为“省歌”。每到夏天的演出淡季，这里就开始搞装修，窗外在建着一个新的大楼。味道不但充满油漆味，周围施工也带来噪音不断。我们的排练总是吸引了很多人来观摩——有“省歌”的、有音乐研究机构的、有纪录片制作人等等——大家一听说此事，都充满了好奇和猎奇。
录音的选址，既要考量声响，也要考量审美。大多数人会想当然地认为应该选择在高端录音棚，但我对此提议既无充足经费也无兴趣。我非常喜欢室内演奏厅的声响环境，因为听起来，仿佛你能置身于“观－演”的氛围中。
因此，我们将录音选在了四川音乐学院的声响效果最好的一个小音乐厅里——这是朋友费了不少力气通过关系解决的。这算是成都最好的音乐演奏厅了。那段时间，音乐厅楼下是考级的孩子们。听着各种各样的乐器声，吴非笑言：“什么时候中国取消考级了，中国的音乐就有戏了”！
号子的节奏，虽然大部分时间很工整，但有时也难以琢磨的。《南广河号子》有着节奏非常整齐的段落，在没有伴奏下听起来非常过瘾。但随着音乐的进行，这种节奏却随即发生错位，重拍发生了改变——这是由于领唱船工的身体动作习惯而决定的。排练这首号子曲时，一位老号子歌手对吴非说：“姑娘，虽然你有很多演奏经验，但是我们是唱号子的，有些节奏的变化你还是得听我的”。
类似地，在《螃蟹歌》这首抬工号子中，领唱部分有时会拖长音——因为在实际的民歌情景中，领队的抬匠确实通常会将音拖长让拍子捉摸不定，便于控制整个队伍的速度。
这些民歌中随机而发的因素，让吴非很难把握。一度，吴非希望弱化古筝的节奏感。但在我看来，节奏是沟通两代人的音乐桥梁，我们需要一个相对连贯的节奏来嫁接两代人的审美，而不是抛出完全零散的声音碎片去取悦某个听众群。所以，我们最后保留了这种被“破坏的”、但却还算连贯的节奏。
除了传统的古筝演奏技法，吴非会使用一些有意思的技巧，以此激活来即兴。比如，刮奏。吴非告诉我：这是筝的“强项”——用于模仿流水的声音非常有效。古筝模仿的流水和古琴不同。古琴仿佛是一种印象派——人与人各不同，而筝带来的则是相当写实的感觉，能够呈现民歌中很具象的流水声境。
另外，prepared是个现代作曲概念。这个英文单词，常常出现在作曲理论中，意思是在乐器上做一些结构上的改造，让演奏听起来发出一些特殊的声响。《螃蟹歌》的演奏中，吴非在古筝弦上夹上了三四个钥匙环，这样这几根琴弦就成了震动音。听起来，震动就像是螃蟹横着八只爪子在沙滩上爬。很应景地，一位合唱团成员也做着动作来配合这样的演奏。逐渐地，那种摇摇摆摆的“螃蟹节奏”被带出来了……

丰收年来，螃蟹(hai) 儿多呦

——《螃蟹歌》歌词

最为精彩的部分出现在《大板腔》的演绎中。听到这首曲子的最初，吴非就希望用戏剧化的手法去处理，因为这让她想到了日本的歌姬的夸张舞台效果。和四川音乐学院的两位音乐家（演奏大鼓）一起，吴非随着朱中庆的乐句强弱加入舞剧式的打击乐。朱中庆此时也似被感染，即兴地唱出一些谱面上本不存在的旋律。