作者：魏小石 2011-03-10
在今天当我们已经习惯于聆听具有阿拉伯风格的“世界音乐”的时候，我们并不了解这样的“世界音乐”的形成是经过了怎样的历史选择和意识形态间的斗争。音乐历史学家Philip Bohlman在他的《世界音乐导论》中提到了这种具有阿拉伯风格的“世界音乐”的形成的过程，其中就述了一段关于1932年”阿拉伯音乐研讨会”（مؤتمر الموسيقى العربية الأول，Congress of Arab Music) 的故事。这本是一次有可能改变当今全球音乐文化面貌的事件。
在1932年的春天，当世界正在经历着全球现代化所带来的痛苦动荡的时候，来自欧洲、阿拉伯世界的音乐家和音乐学者在开罗开始了一场关于阿拉伯音乐的“世界化”的大讨论。会议的主题是在新的“全球视野”下阿拉伯音乐的地位和方向。大会上热门的议题包括了：西方乐器如何在阿拉伯化语境里得到使用（尤其是在这样一个非12平均律的音乐文化语境里）？如何在世界范围内为阿拉伯音乐设立录音和出版项目？如何用“科学性”的语言去描述和解读阿拉伯音乐？虽然这样的讨论在现在看起来很死板，但是这次事件第一次让人们意识到了新的世界秩序下文化的融合，也使得人们反思殖民思想下的文化冲突。
这次音乐大会的发起人是埃及的教育部官员Mahmud Ahmad al-Hifni：从这个身份我们就可以看出来会议的官方背景。这次会议特别得到了国家层面上的重视，比如，会议得到了埃及国王Fu’ad一世以及国立东方音乐学院的支持。我们再来看看来参加这次会议的人物都有哪些：作曲家Paul Hindemith, Bela Bartok, “东方主义者”（一类持有强烈欧洲文明中心论调的东方人文学者）Baron Carra de Vaux, Henry George Farmer, 以及在当时正在兴起的音乐人类学科的代表Erich von Hornbostel、Curt Sachs和 Robert Lachmann。之所以请来在欧洲音乐界这么有影响力的人物，主要是因为埃及政府的某种国家雄心。值得注意的是，在当时，世界民族主义思维（民族即国家）正在全球蔓延，跟随着这股思潮的是全球自由市场体系的形成。在当时的文化领域，民族的文化就是国家的（一定意义上是国有的）文化，只有国家的文化才能卖到钱、得到国际话语的支持（至少在“种族音乐类别”里是这样的）。因此，我们完全可以理解为这是埃及政府为了整合“民间”和“传统”文化进入“国家文化”的一个举动。政府同时也希望这样的国际会议可以为这种“国家文化”建立一个国家话语空间，而这样的话语空间的建立，是离不开外国知名学者的参与的。
在这场东-西方学者以及音乐家的对话里，双方的立场显示出了相当大的差异，这种差异在史学家Bohlman看来是不同的历史立场所造成的：阿拉伯和欧洲音乐属于两个不同的历史纪元–阿拉伯音乐是前现代的，而欧洲音乐是现代的–也就是说，定义、解读两种音乐的历史观是被“预先设置的”(Bohlman, 2002, 49)。
在这种关于音乐的现代历史观下，欧洲学者当然是要去维护这种现代史观的权威性。而欧洲学者而言，新的世界秩序里阿拉伯音乐应该是以民间-种族音乐的形式而存在（请参见Sachs和Hornbostel的比较音乐学写作）。在当时的欧洲思维里，“民间音乐”或者“种族音乐”意味着某种音乐在历史文献记录方面的缺失。因此，维护阿拉伯音乐在欧洲现代历史里的“缺失性”就变得很重要。
然而阿拉伯世界的代表并不能接受西方的这种史学观，他们所期待的是一种全新的世界（文化）秩序。这种被期待的历史观首先是基于“民族即国家”的民族主义思维。如同我们刚才提到的，这种需要主要是因为埃及的官方代表注意到，只有将“文化”、“传统”塑造为一种“国家文化”或者“国家传统”，才能主导国际的文化话语权。所以在大会上，阿拉伯代表的提案基本上都以国家为音乐的类别，而非文化和传统。
其次，这种新秩序必须要在一定程度上接受阿拉伯的经典文化框架。虽然在会议的主旨上组织者并没有将“穆斯林”文化和西方文化作为某种二元关系摆上讨论桌，但是伊斯兰和基督文明的关系确实构成了一个重要的主题。众所周知，阿拉伯世界里的“音乐”概念和欧洲文明中的音乐概念是不同的。现代欧洲“音乐”的概念是一种文艺复兴之后兴起的自由艺术相关的艺术概念。而在阿拉伯世界，“音乐”（在现代人看起来）既是一种不完整的概念，也是一个宗教性的概念。说阿拉伯的“音乐”概念不完整是因为：“音乐”在古典阿拉伯文献里是个用于形容器乐演奏的词，而肯定不包括声乐(Bohlman, 2002, 56)。
在不少古代阿拉伯学者的著作里，音乐不是一个完整的“艺术概念”，而是经常和其文化行为，比如跳舞、诗歌，结合起来。说它具有宗教性是因为：在先知的教导里，和“音乐”相关的“文化”活动是被划分到世俗的领域的。在阿拉伯经典文化中，还有一种声音交流形式也在我们现在广泛地被定义为音乐，这就是诵经。在现代观点看来，诵经的声音组合方式具有了“乐音”的特性：有节奏、有重复出现的音程关系等等。这样的声音传播形式在当地是被认为有助于增强人们对经文的理解的，所以说它具有的是宗教意义。由于这种“音乐”是神圣的，所以阿拉伯人并不直接管他叫“音乐” (Bohlman, 2002, 57)。
那么，我们再来看看欧洲“自由艺术”下对阿拉伯音乐的定义：这其中不仅包括了阿拉伯世俗文化行为中的音乐，也包括了宗教行为中的“音乐”。欧洲人倾向于将一切具有乐音性质的声音传播行为称为“音乐”行为。而且，可怕的是，当时欧洲的艺术思维还给这些形式们不加区分地扣上了“种族音乐”的大帽子。因此，在阿拉伯人看来，欧洲人的这种塑造音乐的方式的后果对本地的文化界线的消灭，而产生了一种被强占的感觉。举个离我们近点的例子，当张艺谋挥舞着民族音乐大旗在奥运赛场上招摇过市的时候，一部分人肯定也很生气：这等于是把我们的传统文化内部的细腻特征给消磨掉了，给我们的民族抹了黑。因此，阿拉伯人的不满和抵制情绪我们应该可以理解。尤其，这是在一个世界性文化市场刚刚起步的年代，面对着可能赚到的一桶桶金和还未被完全侵占的国际话语权，阿拉伯人当然愿意通过这样一次会议来实现他们的文化抵抗诉求。
其实，来自阿拉伯人的这种诉求并不是没有历史基础的，我们应该看到的是：阿拉伯地区在欧洲现代史介入艺术塑造前就曾经是“世界音乐” 的中心。中世纪时期的北非地区的文化，在阿拉伯学者的文献里，曾经充满了各种音乐表演：在形式上，这些音乐表演绝对不是象西方历史里描述的那样单一（被归类为一种阿拉伯音乐模式），而是充满了地区性和种族性；在音乐的文化意涵上，中世纪里，针对阿拉伯经典宗教思维的文化抵抗也随时都存在－－那里有基督教的、犹太教的音乐文化痕迹。因此，可以说，中世纪（之前），北非的阿拉伯地区实际也存在着“世界音乐”现象，只不过其中被塑造出来的“异文化”的感觉是以阿拉伯经典思维为中心的。我们可以想像的是：在中世纪，那时侯的“异类”文化指的是谁？－－正是今天的高加索白人的文化。
就算是在现代，早期的音乐人类学也为阿拉伯中心思维的的“合法性”提供了田野知识。在音乐人类学家Robert Lachmann的关于一个突尼斯犹太人社区的音乐研究中，发现，当地犹太人的音乐听起来和周围的穆斯林村庄没多大区别，音乐的模式（音乐的句式等等）和民间（非经典）的阿拉伯音乐是一致的，而且当地妇女的歌唱行为中也包括了民间阿拉伯音乐的曲目(Bohlman, 2002,58）。由此，我们可以知道的是，即便是在现代，阿拉伯中心思维意识也广泛散播到北非的各个民间社区。民间的社区都是以经典的阿拉伯文化为轴心塑造音乐表演的，哪怕塑造出来的是一种“异类”的抵抗性。
所以，“阿拉伯中心论”的思维肯定是具有历史的现实的合法性的。我们也就可以理解在1932年的这次会议的两种很不一样的文化中心论调。当两种论调在一起倡导所谓的“世界化”的时候，他们的合法性就会被互相质疑。这次会议的结果当然是留下了一个谁也说不清楚的“未来”。而后的历史大家也都清楚，西方文明在经历了二次世界大战后得到了全球商业化的整合，使得他们有能力占据了“世界音乐”的绝对话语权。一方面，整体经济实力的强大使得欧洲人有能力去塑造“世界音乐”；另一方面，欧洲很注重音乐学术的发展，比如音乐人类学就是个典型的例子，这使得欧洲人对音乐的阐释和修正具有某种“合法科学性”的基础。反观阿拉伯世界，我们并没有看到什么有影响力的音乐著作和唱片的出现。反倒是911事件向我们警世了来自阿拉伯世界的怨气，但这并不影响欧洲人按照他们的历史模式去生产“世界音乐”。
所以说，历史的教训是，文化的发展不是单靠民族主义情绪就能完成的。